Es muy probable que hayas usado algo influido por la escuela de Ulm sin saberlo. Un pictograma en un aeropuerto, el sistema de señalización de una estación, un electrodoméstico de líneas limpias, un logotipo construido con una retícula. La Hochschule für Gestaltung de Ulm, la Escuela de Diseño de Ulm, conocida como HfG Ulm, funcionó solo quince años, entre 1953 y 1968, en una pequeña ciudad del sur de Alemania. Y sin embargo, pocas instituciones han dejado una huella tan profunda en la manera en que se diseñan los objetos y la información que nos rodean.
Nacer de la posguerra
La escuela nació en un contexto muy concreto: la Alemania destruida tras la Segunda Guerra Mundial. Entre sus impulsores estuvieron Inge Scholl, hermana de Hans y Sophie Scholl, los jóvenes de la Rosa Blanca ejecutados por el régimen nazi, y el diseñador gráfico Otl Aicher, que se casaría con ella. Junto al artista y arquitecto suizo Max Bill, antiguo alumno de la Bauhaus, fundaron la escuela en 1953.
La idea de fondo era más que académica. Se trataba de formar diseñadores con conciencia social, capaces de contribuir a reconstruir una sociedad democrática a través de objetos, edificios y comunicación pensados para las personas. El diseño, para ellos, era una responsabilidad.
De la Bauhaus a algo distinto
Al principio, la HfG se presentó como heredera de la Bauhaus, y Max Bill, su primer rector y autor del edificio de la escuela, encarnaba esa continuidad. Pero pronto la escuela tomó su propio camino. Frente a la Bauhaus, donde el arte y la artesanía tenían un papel central, Ulm apostó por un diseño más científico y metodológico: se enseñaban sociología, teoría de la información, ergonomía, semiótica. El diseñador no debía ser un artista que adorna objetos, sino un profesional que resuelve problemas con método.
Esa tensión entre arte y ciencia provocó debates intensos y, a mediados de los años cincuenta, la salida de Bill. La escuela quedó en manos de un grupo de profesores más jóvenes, Aicher entre ellos, que llegaría a dirigirla a principios de los sesenta. Lo contamos en el contexto de la Bauhaus en la Bauhaus y su legado en el diseño.
Sistemas, no objetos aislados
La gran aportación de Ulm fue pensar en sistemas. Un electrodoméstico no era un objeto aislado, sino parte de una familia de productos coherentes. Una identidad visual no era un logotipo, sino un conjunto de reglas, tipografías, colores y retículas aplicables a todo. Una señalización no era un cartel, sino un lenguaje completo.
Esa manera de pensar se tradujo en colaboraciones con la industria. Profesores y alumnos trabajaron con empresas como Braun, cuya imagen de productos de líneas sobrias y funcionales se asocia estrechamente a la escuela, y con la aerolínea Lufthansa, cuya identidad visual revisó el equipo de Aicher.
Los pictogramas de Múnich 1972
El ejemplo más célebre de esa forma de trabajar llegó después del cierre de la escuela. En 1966, los organizadores de los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972 encargaron a Otl Aicher el diseño de toda su identidad visual. Aicher y su equipo desarrollaron, sobre una retícula estricta, alrededor de 180 pictogramas para deportes y servicios. No inventaron el pictograma, que tenía antecedentes como el sistema Isotype de los años veinte o los de los Juegos de Tokio de 1964, pero su sistema, claro, coherente y modular, se convirtió en un modelo que sigue influyendo en la señalización actual.
El cierre y la herencia
La HfG cerró en 1968, en medio de dificultades económicas, tensiones internas y conflictos con las autoridades que la financiaban. Pero sus alumnos y profesores se dispersaron por el mundo, llevando consigo su método. Hoy su influencia se percibe en el diseño de producto, en la identidad corporativa, en la señalización, en el diseño de información y en buena parte del diseño de interfaces digitales, donde las retículas, los sistemas y la claridad funcional son la norma.
Lo que Ulm enseña a una casa
Puede parecer que una escuela de diseño industrial tiene poco que ver con el arte que colgamos en las paredes. Pero su lección es sorprendentemente útil en casa. Pensar en sistemas: que las obras compartan un marco, una paleta o una retícula. Buscar la claridad: menos elementos, mejor ordenados. Y desconfiar del adorno gratuito: cada objeto, también cada obra, debería estar ahí por un motivo. Hablamos de cómo el diseño funcional dialoga con el arte en arte y diseño gráfico moderno.
Las composiciones de Formas serenas de Bendíra, con su orden sereno y su paleta contenida, comparten algo de esa búsqueda de claridad.
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